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我们的作者们以为站在第三种人的中立的客观立场上，可以把握到客观的真实，殊不知他们的认识大大地受了他们的主观的限制。为了他们“艺术”的前途，我们诚恳地希望作者们“百尺竿头更进一步”，和新兴阶级的主观能够有比现在较好的接近。
胡风初登文坛，便以“左倾”机械论指导上的“政治艺术一元论”的霸道，“一竿子打翻一船人”，把一干优秀作家如巴金、沈从文等十四位作家全部打成“第三种人”。联系后来他与周扬之间长期的殊死争斗，不难看出，他们的分歧只在宗派主义，在文艺理论上并无差异，都是“政治的正确就是艺术的正确”那套歪曲马克思主义文艺思想的谬论。
即便在当时，胡风的文艺观，也遭到迎头痛击。苏汶在他的《一九三二的文艺辩论之清算》（《现代》第二卷第三期）一文中，一针见血地批评胡风摆出一副无产阶级批评的架势，实乃以阶级划分作家的“左倾”宗派主义，毫无道理地把进步作家打成“第三种人”的谬论。
巴金的反批评《我的自辩》（《现代》第二卷第五期），也批评胡风“拿出一个政治纲领的模子”来机械地套作品，只讲政治，而根本不顾及“构成一个作品的艺术上的诸条件”。
《猫城记》尚未连载完，故老舍因“未完成的一篇”，侥幸逃过胡风的批判。老舍虽未对胡风进行反批评，却以另一种方式，表达了对胡风的鄙视。1934年，他在小说《抓药》中，塑造了一位名叫青燕的“只放意识不正确的炮”，把作家往死路上逼的评论家。该小说别具匠心地借用一个叫二头的农民的嘴骂他“揍死个狗东西”，意味深长，让人会心一笑。
抗战初期，胡风仍视老舍为中间派，对老舍能被任命为政治部设计委员一职深为不满。他认为这一差事是军委会政治部为延揽国内外知名人士而特设的。此乃每月有二百元车马费，“挂名拿钱”的美差。
1939年，胡风主编的《七月》发表了老舍的《“五四”之夜》，这是《七月》唯一发表的老舍的作品。胡风评价说，老舍“写了一点现象，没有内在的东西，只好把开头的一段空话去掉发表了，应一应景”（《胡风全集》）。
李广田却非常推崇老舍的《“五四”之夜》，是极具眼光的。即便今天重读《“五四”之夜》，也不能不赞叹，老舍是用他的眼睛、耳朵和“心灵”，记录和呈现了重庆遭受日寇轰炸时，中国作家周文、罗烽、赵清阁、宋之的等瞬间的行为、心灵的反应，为抗战的知识分子留下了一帧珍贵的剪影、一段珍贵的故事。
1944年4月17日，重庆隆重召开了“老舍创作二十年纪念会”。胡风做了题为“祝老舍先生创作二十周年”的发言，对老舍的创作、人品，第一次做了正式的评价。他认为老舍在抗战前期的作品，“所走的道路不仅仅是‘旧风流’，那里面还有着流到现在以至将来的血脉”。他对老舍抗战时的创作评价也不高。他认为老舍在抗战初期，利用旧形式来做“救急”的工作，是“落进了当时一些理论家所犯的误解”。虽然，胡风的文艺观念由“政治文艺一元论”改为二元论，政治与艺术分论，可见受到毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响。但他对老舍的成见，似并未改变。一直到中华人民共和国成立时，胡风身陷囹圄，也未改变对老舍的看法。不过，胡风看不上老舍的作品，只是透明、干净的文艺之争，与个人恩怨无关。
熟悉故都北平城的老舍，对这座日渐衰败的古都里的平民百姓的生活更为了解。清朝已灭，八旗再无金鼎玉食，城市平民多以当警察、拉洋车、街头卖艺、做小买卖甚至沦落八大胡同做皮肉生意为生。因此，老舍的创作实践中，常常对这些平民的命运予以关注。
1934年写的长篇小说《离婚》，是老舍自己较为满意的作品。小说通过一群在政府供职的公务员无聊的生活图景，揭露官僚机构的黑暗腐败，小说后面部分还从侧面抨击了特务制度的丑恶，开拓了小说一个新鲜的疆域。
老舍将幽默笔法注入小说创作，乃是他的艺术特色，但在初期把握尚欠火候，并因此遭到非议。他并没有因此放弃那种在本民族生活环境下与生俱来的幽默艺术个性。早期他之所以遭到批评，是因为他把幽默只当外加的笑料，附丽而不是融于作品之中。
创作《离婚》的过程中，老舍内心就有矛盾。他在《致赵家璧函》中说：“时局如此，而我又非幽默不可，真是心与手违，含着泪还要笑，笑得出吗？不笑，我又不足得胜！”最后，他还是坚持这部长篇“返归幽默”（《我怎样写〈离婚〉》）。他把幽默作为表达主题的有机成分，使幽默讽刺变成叙事和塑造人物的艺术手段，较深刻地写出了一群小公务员自私、庸俗、苟且偷安又相互倾轧的灵魂。或许他的幽默讽刺还未达到出神入化的水平，却在含泪的微笑中对这些人物做了批判，发挥了幽默的艺术效果。
《离婚》取材于北平的日常生活，小说中的人物和他们生活的场景，都是老舍极为熟悉的。通过生活细节的描写，让读者看到下层市民的人情世故、悲欢离合，让读者看到一幅幅生动形象又生趣盎然的市井、世态、风俗画卷。说到底，小说的基本审美范畴是塑造人物。《离婚》写出了小市民生活的沉落与心灵的空虚，当中个个都是活灵活现的人物形象。
史家们都说老舍以长篇小说见称，或以话剧为人所乐道，其实老舍的中短篇小说也很精彩。如《月牙儿》写本分的母女两代为生活所迫沦为暗娼的悲惨命运。天真无邪，对皮肉生涯一无所知就沉沦毁灭，使悲剧意味更为强烈。《月牙儿》是以一种富有抒情意味的语言，讲述两个善良女性被毁灭的悲惨故事，使悲剧性更浓烈。
长篇小说《骆驼祥子》是以北平城里的平民为原型，创作出来的优秀作品。《骆驼祥子》写于1936年，是老舍辞去山东大学教授之职，成为专业作家后的首部长篇。对于小说主人公祥子，老舍早就听坊间说，有个车夫买车卖车三起三落的经历，非常熟悉车夫生活的老舍，以他小说家的艺术敏锐，认定这个车夫具有典型意义，“这颇可以写一篇小说”，便“入了迷似的去搜集材料”，最后写成关于一个车夫从上进好强而沦为自甘堕落的悲剧命运，从而揭露旧社会把人变成鬼的罪行的《骆驼祥子》。
新文学肇始以来，胡适、鲁迅、闻一多、郁达夫等作家都写过人力车夫。从对人力车夫的深刻了解，小说《骆驼祥子》在局部生活细节体察入微和从其灵魂深处的喜怒哀乐的把握上，以及祥子们与社会生活多方面的联系，融会贯通的体验、展示上，是远远超过胡适、鲁迅、闻一多、郁达夫的。说到新文学史上称得上典型人物的，与鲁迅的阿Q、巴金的觉新相比较，祥子算是最具光彩的文学典型了。
除了祥子，大胆泼辣、有点变态的老姑娘虎妞，霸道凶残的车主刘四，欲起又落的二强子，忍受迫害的曹教授，一步步走向毁灭的小福子，也都个个鲜活，成为“陌生的这一个”。
当然，《骆驼祥子》在展现古都北平色彩斑斓的生活风光时，小说的时代背景就显得薄弱、凝滞，看不到那个时代涌动的社会变化。小说浓重的悲剧气氛，显示了强大的批判力量。有人批评，小说只有阴郁绝望，而毫无希望。这不是《骆驼祥子》的不足，也不是老舍的过错。这种悲剧正是批判现实主义的力量，也是老舍清醒严谨的现实主义特色。左翼作家在处理这类题旨的作品时，总是给人物以出路，以希望。也正因为如此，他们没有谁写出一部超越《骆驼祥子》的作品。因为加上光明的尾巴，既违背了历史的真相，也违背了文学反映生活的艺术规律。“文化大革命”时，江青炮制了八个“样板戏”，个个都是歌颂光明和英雄的，但骨子里是为文化专制主义唱颂歌，而掩盖反人类政治的罪行的。奇怪的是，党的十一届三中全会全盘否定了“文化大革命”，而“文化大革命”的旗手江青亲手炮制的“样板戏”，现在仍在改革开放的语境下，大行其道。
无巧不成书，《骆驼祥子》在1945年，由美国人伊万·金翻译成英文，改名“洋车夫”时，还真的将悲剧结局改成团圆结局。遂了某些中国评论家的愿。
伊万·金的译本《洋车夫》成了美国纽约著名的读书俱乐部“每月一书”的畅销书。被老舍评价为“译笔不错”的《洋车夫》，让老舍的小说真正走向了世界。该译本影响巨大，带动了老舍的其他作品被译成多国文字，在海外风行。
《洋车夫》不仅“译笔不错”，而且装帧华美，黄色布面精装，内附五十多帧线条流畅、生动形象的速写插图。从妇女的头饰、男子的长辫来看，故事发生在北洋军阀时期，这无疑与《骆驼祥子》所描写的民国初的社会生活有出入。翻译者并没有北平的生活经验，对中国文化也不甚了解，有关北平的生活、风俗、气象、景物多是望文生义，错误不少。
翻译者还画蛇添足地添加了人物与故事情节。比如让清华大学女大学生高喊“出版自由”，“打倒密探”，“驱除政治中的腐败”，“言论自由”等革命性的口号，这显然是伊万·金并不了解北平的社会状态而按西方人的观念，硬加给女大学生的东西。这怕是左联的革命作家们都望尘莫及的革命行动。但这一切充满了进步色彩的拔高，违背了北平真实的政治生态，也不是老舍在那个时代对革命者形象的认识。
小说的结尾，更是狗尾续貂，将小福子沦落“白房子”，最后上吊自尽，祥子也彻底堕落的悲剧，改成祥子抱奄奄一息的小福子冲进树木，他们活着“自由了”的大团圆结局。
伊万·金让祥子不要堕落、绝望，给他安排了一个有希望的未来，是为了顺应、迎合美国读者的阅读期待，这也是文化差异造成的。
不尊重原著的意愿，擅自对《骆驼祥子》的结构、人物、题旨进行篡改、“归化”，老舍是不赞同的。这也是违背文学创作规律、翻译作品原则的错误行为。然而，正是伊万·金这样的译本，使老舍的作品产生了广泛的世界影响。
与《骆驼祥子》同时发表的，还有在《论语》上连载的长篇《文博士》（发表时名为“选民”）、中篇《我这一辈子》等。《我这一辈子》通过一个巡警的自述，呈现了一幅北平底层社会悲惨阴暗的图画。小说在对不合理的世道表述了愤慨的同时，还喊出“这世界……换个样儿”，对旧世界予以彻底的否定。
写于1937年，曾在天津《方舟》杂志连载前四章的小说《小人物自述》，值得一提。《小人物自述》发表后，随着社会的动荡、刊物的消失，也消遁了，连老舍自己都不知该小说之所终。直到老舍去世十多年后，才被文学界意外发现。
人们发现，《小人物自述》在题材、人物、社会背景上，与老舍20世纪60年代创作的长篇自传体小说《正红旗下》有些相似。区别只在于，《正红旗下》描写的满族生活场景是《小人物自述》中所没有的。想来也好理解，在民国时期，社会上的“排满”情绪尚普遍存在，老舍有意地回避了。老舍在1942年写的《入会誓词》中说，“在‘七七’抗战那一年的前半年，我同时写两篇长篇小说”，卢沟桥的枪声一响，“遂不续写”。后来，连原稿也散失了。《小人物自述》当属这两部长篇之一。
后来老舍创作《四世同堂》（包括《惶惑》《偷生》《饥荒》三部分。1950年开始发表《饥荒》），开始重回市民社会，写沦陷的北平人民的苦难生活和斗争精神。《小人物自述》《四世同堂》《正红旗下》主要情节的舞台都在老舍出生的那条小胡同，这是因为老舍对生于斯长于斯的故乡热土的深深眷恋。
老舍在《我怎样写〈离婚〉》一文中说：
北平是我的老家，一想起这两个字就立刻有几百尺“故都景象”在心中开映。
老舍（1899—1966），原名舒庆春，字舍予，北京人，出身穷苦的满族旗人家庭。父亲是一个月挣三两饷银的皇城护军，为了保卫京师，在庚子事变八国联军的炮火中死亡。从此一大家人“全仗母亲独立抚养”。老舍在《我的母亲》（1943年《半月文萃》）一文中写道：“为我们的衣食，母亲要给人家洗衣服，缝补或裁缝衣裳。在我的记忆中，她的手终年是鲜红微肿的。”
勤劳、倔强、为人热诚的满族下层劳动妇女，在精神上也哺育了老舍。生活的贫困与艰难，激起了他对黑暗社会的愤懑和对于古城平民的同情。强烈的平民意识，给他创作的选材和命意以深刻的影响，对老舍走向人民艺术家的道路也予以深远的影响。
老舍的出身、经历及个人独特的艺术气质，形成了他自己的文学视角和艺术风格。在20世纪30年代的中国文坛，他在题材上突破了新文学限于青年学生和知识分子的圈子，拓展到市民群众中去，这是老舍对新文学的独特贡献。
北京大学“三大魔”之一——废名与《骆驼草》
废名是《骆驼草》周刊的真正编辑者，这与周作人对他的器重和信任自然分不开。废名从《语丝》到《骆驼草》，一直追随周作人，他的所有小说集都是由周作人包办作序。可见师生间的情谊之深。废名在散文周刊《骆驼草》上发表的《莫须有先生传》和《桥》，本可属小品一类，但废名归到自己的小说集。周作人在给废名的小说集《桃园》作跋时说：“废名君是诗人，虽然是做着小说。”肯定其小说是诗的小说。
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